2017年5月27日下午，“高壓—杜尚獎(jiǎng)·法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)”展在紅磚美術(shù)館開(kāi)幕，28日對(duì)公眾開(kāi)放。作為“中法文化之春”活動(dòng)的重要項(xiàng)目，此次展覽由紅磚美術(shù)館主辦，法國(guó)國(guó)際藝術(shù)傳播委員聯(lián)合會(huì)協(xié)辦，法國(guó)駐華大使館和法國(guó)文化中心提供支持，蓬皮杜藝術(shù)中心前館長(zhǎng)阿爾弗雷德·帕克芒擔(dān)綱策劃，黛芬妮協(xié)助呈現(xiàn)。
新聞發(fā)布會(huì)現(xiàn)場(chǎng)
新聞發(fā)布會(huì)由紅磚美術(shù)館策展人夏彥國(guó)主持
從左至右：紅磚美術(shù)館館長(zhǎng)閆士杰，蓬皮杜前任館長(zhǎng)；蓬皮杜藝術(shù)中心名譽(yù)館長(zhǎng)，國(guó)際最著名的策展人阿爾弗雷德·帕克芒；法國(guó)國(guó)際藝術(shù)傳播委員聯(lián)合會(huì)副主席洛朗斯·蓋爾蘭；法國(guó)駐華使館文化參贊羅文哲
“馬塞爾·杜尚獎(jiǎng)”文獻(xiàn)與作品整體呈現(xiàn)
在展覽開(kāi)幕的新聞發(fā)布會(huì)上紅磚美術(shù)館館長(zhǎng)閆士杰，蓬皮杜前任館長(zhǎng)，現(xiàn)是蓬皮杜藝術(shù)中心名譽(yù)館長(zhǎng)，國(guó)際最著名的策展人阿爾弗雷德·帕克芒，杜尚獎(jiǎng)的組織方，法國(guó)國(guó)際藝術(shù)傳播委員聯(lián)合會(huì)副主席洛朗斯·蓋爾蘭，法國(guó)駐華使館文化參贊羅文哲共同向媒體介紹了此次展覽的背景及展覽的意義。
紅磚美術(shù)館館長(zhǎng)閆士杰在發(fā)言中提出展覽對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義：“希望我們中國(guó)的藝術(shù)界能夠真正的去看到這次是杜尚獎(jiǎng)一個(gè)原生態(tài)全面的介紹。讓我們感受到一個(gè)真正的國(guó)際大獎(jiǎng)是怎樣從開(kāi)始的思考-誕生過(guò)程，這是非常有意義的。”
策展人阿爾弗雷德·帕克芒曾出任國(guó)立網(wǎng)球場(chǎng)現(xiàn)代美術(shù)館的館長(zhǎng)，法國(guó)政府造型藝術(shù)評(píng)議會(huì)委員，巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。他在2000年至2013年期間擔(dān)任蓬皮杜藝術(shù)中心法國(guó)國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館館長(zhǎng)。
法國(guó)國(guó)際藝術(shù)傳播委員聯(lián)合會(huì)副主席洛朗斯·蓋爾蘭在介紹杜尚獎(jiǎng)時(shí)，講道：法國(guó)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)傳播委員聯(lián)合會(huì)在2000年的時(shí)候設(shè)立了杜尚獎(jiǎng)，特點(diǎn)是委員是由一些當(dāng)代藝術(shù)收藏家結(jié)合在一起組成的，現(xiàn)在委員當(dāng)中有超過(guò)400位收藏家。我們決定共同進(jìn)行行動(dòng)，讓法國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)界的藝術(shù)家們能夠在全世界得到更好的認(rèn)識(shí)。因?yàn)榉▏?guó)藝術(shù)圈是非�；钴S的，國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)傳播委員聯(lián)合會(huì)希望同時(shí)讓收藏家也擁有發(fā)言權(quán)，因?yàn)槲覀兊氖詹丶叶际且恍釔?ài)藝術(shù)的人，我們也非常能夠讓法國(guó)藝術(shù)家為全世界的大眾所了解。所以我們?cè)谠O(shè)立杜尚獎(jiǎng)的時(shí)候是希望以一種全新的概念設(shè)置這樣一個(gè)關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的獎(jiǎng)項(xiàng)，因?yàn)槎派歇?jiǎng)之所以吸引，首先是由收藏家所設(shè)立的獎(jiǎng)項(xiàng);另外提名藝術(shù)家都是由法國(guó)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)傳播委員聯(lián)合會(huì)組成的評(píng)委團(tuán)，我們來(lái)進(jìn)行篩選的，所以篩選的時(shí)候全部都是這些私人收藏家擔(dān)任評(píng)委�！�
馬塞爾·杜尚獎(jiǎng)由法國(guó)國(guó)際藝術(shù)傳播委員聯(lián)合會(huì)創(chuàng)立于2000年，其宗旨是為了推廣法國(guó)藝術(shù)。該獎(jiǎng)項(xiàng)針對(duì)造型藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)——繪畫(huà)、雕塑、影像、攝影和裝置等領(lǐng)域工作的藝術(shù)家而設(shè)立，每年在四位法國(guó)或居住在法國(guó)的候選藝術(shù)家中的選取一名獲獎(jiǎng)?wù)摺?/p>
馬塞爾·杜尚獎(jiǎng)的創(chuàng)立是為了甄別各個(gè)時(shí)代最具創(chuàng)新精神的藝術(shù)家，并鼓勵(lì)不同藝術(shù)形式的創(chuàng)作。迄今為止已有70余人次的藝術(shù)家受到提名，16位藝術(shù)家獲獎(jiǎng)。
創(chuàng)立伊始便與蓬皮杜藝術(shù)中心緊密合作的馬塞爾·杜尚獎(jiǎng)如今已躋身國(guó)際最具權(quán)威的國(guó)家級(jí)藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)之列。
法國(guó)國(guó)際藝術(shù)傳播委員聯(lián)合會(huì)主席吉爾·福奇說(shuō) :“首先，馬塞爾·杜尚獎(jiǎng)代表了收藏家——這些開(kāi)明的愛(ài)好者們對(duì)法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)充滿激情的眼光，除了為我們提供一幅法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的全景畫(huà)之外，這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)傳達(dá)了法國(guó)開(kāi)放平衡的人文精神，我深深沉迷于此。”
在展示作品的空間倆測(cè)的回廊空間的墻面上展示了杜尚獎(jiǎng)從2000年設(shè)立以來(lái)到現(xiàn)在整個(gè)發(fā)展的歷程
同時(shí)，洛朗斯·蓋爾蘭指出杜尚獎(jiǎng)和法國(guó)的公立機(jī)構(gòu)之間進(jìn)行密切合作，法國(guó)文化部、法國(guó)外交部、法國(guó)對(duì)外文化教育局都起到非常重要的作用，這次“高壓”的展覽非常好地展示了公立和私立機(jī)構(gòu)之間良好的關(guān)系。
策展人阿爾弗雷德·帕克芒在介紹杜尚獎(jiǎng)時(shí)，首先指出杜尚獎(jiǎng)的評(píng)選并不是為了選出完全從藝術(shù)意義上來(lái)說(shuō)繼承杜尚藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，杜尚象征了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中最前衛(wèi)的藝術(shù)，但這個(gè)展覽并不是一個(gè)主題展，我們只是把在法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界最出色的藝術(shù)家的作品結(jié)合在一起呈現(xiàn)出來(lái)。
展覽展出了卡德?tīng)枴ぐ⑻醽�、拉蒂法·艾霞克茜、西普里安·加亞爾、多米尼克·岡薩雷斯-弗爾斯特、洛朗·格拉索、馬提厄·梅席耶、朱利安·佩維厄和塔提亞娜·圖薇等八位“馬塞爾·杜尚獎(jiǎng)“得主的作品�！榜R塞爾·杜尚獎(jiǎng)”于2000年由法國(guó)國(guó)際藝術(shù)傳播委員聯(lián)合會(huì)(ADIAF)創(chuàng)立，如今已經(jīng)成為世界上最著名和最具影響力的國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)之一。近二十年來(lái)，該獎(jiǎng)項(xiàng)每年從法國(guó)或者居住在法國(guó)的藝術(shù)家中遴選出最具創(chuàng)新精神的藝術(shù)家，目前已有七十多人次的藝術(shù)家獲得提名，可以說(shuō)該獎(jiǎng)項(xiàng)為當(dāng)代藝術(shù)界貢獻(xiàn)了一個(gè)全面的新生代藝術(shù)家名冊(cè)。
本次展覽以“tension”(壓力)，或者說(shuō)是“高壓”為主題。 在法語(yǔ)中，“tension”有多種含義，與當(dāng)前藝術(shù)家的活動(dòng)均有巧妙的契合。高壓，意味著藝術(shù)家在當(dāng)代社會(huì)的矛盾與沖突中拒絕中立的態(tài)度。藝術(shù)家們通過(guò)雕塑、繪畫(huà)、影像、裝置等自己獨(dú)有的視覺(jué)語(yǔ)言展現(xiàn)出個(gè)人觀念和意象的世界，多數(shù)參展作品系首次在中國(guó)展出。
他們以藝術(shù)的方式向我們展示這個(gè)高壓的全球化世界，還有他們個(gè)性化卻始終沒(méi)有遠(yuǎn)離大眾的藝術(shù)語(yǔ)言。本次參展作品的主題各異，有富麗堂皇的法國(guó)室內(nèi)景觀和奧林匹克體育場(chǎng)的幻境;有對(duì)自身歷史的深切反思;有追隨杜尚的腳步用現(xiàn)成品開(kāi)展新的藝術(shù)實(shí)踐;有反思搖搖欲墜的人類(lèi)文明及其修復(fù)的必要性與緊迫性;有揭示杜尚顛覆性的藝術(shù)思想和實(shí)踐如何影響和改變了藝術(shù)的存在形式。
展覽也對(duì)“馬塞爾·杜尚獎(jiǎng)”的歷史進(jìn)行全面地梳理和回顧，包括從2000年至2017年的近七十位提名藝術(shù)家的圖片、影像、圖錄以及其他文獻(xiàn)資料，這一代藝術(shù)家的參與才真正構(gòu)成了“馬塞爾·杜尚獎(jiǎng)“最堅(jiān)實(shí)的主體。在回顧“馬塞爾·杜尚獎(jiǎng)”本身價(jià)值體系以及對(duì)藝術(shù)發(fā)展推動(dòng)作用的同時(shí)，也將創(chuàng)新多元的法國(guó)藝術(shù)呈現(xiàn)在中國(guó)觀眾面前，通過(guò)剖析收藏家、專(zhuān)家學(xué)者、協(xié)會(huì)組織和美術(shù)館持續(xù)不斷的實(shí)踐與探索，從各個(gè)層面都為今天中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界提供了一個(gè)關(guān)于創(chuàng)立國(guó)際藝術(shù)大獎(jiǎng)的原生態(tài)的范本。
在策展人阿爾弗雷德·帕克芒認(rèn)為“高壓”展帶給觀眾的感覺(jué)仿佛是一場(chǎng)當(dāng)代藝術(shù)之旅。
《輝煌的酒店》
首先進(jìn)入藝術(shù)家的作品是多米尼克·岡薩雷斯，弗爾斯特的作品《輝煌的酒店》，是《一個(gè)城市的畫(huà)像》系列。另外看完他的作品之后，會(huì)看到其中有一本書(shū)的形象，而且這本書(shū)是以中文出版的一部作品正好是跟中國(guó)形成了聯(lián)系。盧加諾的輝煌酒店(Hotel Splendide)于1887年建成。不過(guò)，飯店的名字一年前就出現(xiàn)在法國(guó)詩(shī)人阿爾蒂爾·蘭波的《洪水過(guò)后》中。法國(guó)的依云小鎮(zhèn)也有一家同名的酒店，馬塞爾·普魯斯特斯曾攜家人在此度假。同是1887年，馬德里的麗池公園內(nèi)建造了水晶宮(這件作品首次展出的地方)，主要用于展示菲律賓群島的植物。
多米尼克·岡薩雷斯-弗爾斯特 (Dominique Gonzalez-Foerster) 精心設(shè)計(jì)了一次旅行，帶領(lǐng)觀眾穿越時(shí)空。在這個(gè)夢(mèng)幻的世界中，意象與現(xiàn)實(shí)交織，文學(xué)規(guī)定著存在的的意義，真正令藝術(shù)品超然物外。
岡薩雷斯-弗爾斯特從此獲得啟發(fā)，在水晶宮中虛構(gòu)了輝煌酒店的一個(gè)房間，室內(nèi)鋪上小地毯，擺上各種搖椅供觀眾休息，讓他們以這種方式參與到作品中。
拉蒂法-艾霞克茜《幽靈（鐘）》203 x 42 x 25 cm 座鐘，呢絨，墨水／鑲木鐘，織物 2014
《幽靈(鐘)》
第二位藝術(shù)家是拉蒂法·艾霞克茜的作品《幽靈(鐘)》，他的作品就像舞臺(tái)上的一大塊帷幔一樣，帷幔像藍(lán)天會(huì)忽然掉落下來(lái)的一種情形，預(yù)示著是一個(gè)文明的崩塌。
在《幽靈(鐘)》系列中，物體的一部分被白色麻布遮住，讓人聯(lián)想起服喪期間遮蓋鏡子的習(xí)俗。借兩個(gè)物體間的對(duì)照突顯在場(chǎng)與不在場(chǎng)間的矛盾關(guān)系，這是拉蒂法·艾霞克茜常用的藝術(shù)手法。幽靈不是退場(chǎng)的某個(gè)事物的上場(chǎng)，所有縈繞不散的都是幽靈。拉蒂法·艾霞克茜的作品中總有某種消失的或者是被忘卻的事物。
卡德?tīng)?阿提亞《人造自然》樹(shù) 尺寸可變2014
卡德?tīng)?阿提亞 《反觀記憶》 48分 高清影像 2016
《反觀記憶》
第三位藝術(shù)家是卡德?tīng)枴ぐ⑻醽喌淖髌贰斗从^記憶》他的作品圍繞創(chuàng)傷修復(fù)的主題展開(kāi)，大家在他的作品中看到有一些關(guān)于受害者他們的截肢手術(shù)或者是術(shù)后換肢的疼痛問(wèn)題，同時(shí)會(huì)以電影和雕塑的形式展現(xiàn)出來(lái)。
這是一部詩(shī)化的影像作品。片中，外科醫(yī)生、神經(jīng)科醫(yī)生、心理醫(yī)生等針對(duì)幻肢癥接受了采訪。幻肢癥是指對(duì)已截除的肢體仍然存在的主觀感受和由此引發(fā)的幻覺(jué)，其病因很可能與“鏡像神經(jīng)元”有關(guān)。當(dāng)受到了勒內(nèi)·基拉爾所說(shuō)的“模仿欲望”的刺激后，鏡像神經(jīng)元會(huì)產(chǎn)生人類(lèi)特有的沖動(dòng)，導(dǎo)致這種反應(yīng)。除了從科學(xué)和政治的角度解讀幻肢癥外，作品也包含了配音音樂(lè)(源于牙買(mǎi)加，以聲音最小化為特征)等擬態(tài)和雜合事物。另外，個(gè)人和集體的傷痛以及顯性和隱性癥狀過(guò)渡到當(dāng)代歷史中的幽靈(如奴隸制、殖民主義以及人類(lèi)大屠殺)，而且重申了人類(lèi)對(duì)修復(fù)的渴求。
西普里安-加亞爾 《夜生活》，3D 影像，數(shù)字影院和數(shù)位拷貝，14 分56 秒， 2015
西普里安-加亞爾 《菊石詩(shī)歌》盒子尺寸50 x 50 x 25 cm 菊石，轉(zhuǎn)盤(pán)針 2015
《夜生活》
第四位作品是西普里安·加亞爾的3D視聽(tīng)的畫(huà)卷《夜生活》，他拍攝的畫(huà)面當(dāng)中大家可以看到有柏林的奧林匹克體育場(chǎng)，還伴著埃利斯的刺耳的音樂(lè)，他的畫(huà)面往往是和重大的歷史事件有關(guān)聯(lián)的地點(diǎn)。
西普里安·加亞爾用兩年時(shí)間拍攝了克利夫蘭、洛杉磯和柏林的夜景，在此基礎(chǔ)上制作了這件3D影像和音頻裝置。該作品延續(xù)了藝術(shù)家的創(chuàng)作主題，探討城市和自然景觀、建筑及公共空間對(duì)近代史中的創(chuàng)傷性事件的解讀和記憶方式。作品截取了奧爾頓?埃利斯1969年推出的慢拍搖滾經(jīng)典《黑人的世界》和1971年的改編“黑人的驕傲”，作為背景音，反復(fù)播放。鏡頭從克利夫蘭美術(shù)館前炸毀的雕塑切換到洛杉磯昏暗的街道旁移自他鄉(xiāng)的樹(shù)木，再到柏林奧運(yùn)體育場(chǎng)上空的煙花，最后回到克利夫蘭的一棵櫟樹(shù)。這棵樹(shù)是 1936年奧運(yùn)會(huì)期間納粹組織者送給金牌獲得者美國(guó)黑人運(yùn)動(dòng)員杰西?歐文斯的禮物，目前種植在歐文斯接受訓(xùn)練的羅德中學(xué)。雖然采用影像和音樂(lè)兩種時(shí)間性的媒介，“夜生活”仍然保留了明顯的雕塑性。聲音的起伏和音樂(lè)的混響構(gòu)成了變幻的聽(tīng)覺(jué)空間，與3D影像的幽靈般的視覺(jué)效果相呼應(yīng)。
塔提亞娜-圖薇《未限定物》209 x 450 x 600 cm有機(jī)玻璃，綠青銅，金屬，木材，織物，銅，混凝土2015
《未限定物》
第五位藝術(shù)家是塔提亞娜·圖薇《未限定物》，她去年來(lái)中國(guó)展出過(guò)，這次展出的是她的一件裝置作品，里面使用的是一些日常用品，但是她其中物品的位置和材質(zhì)的搭配給人的感覺(jué)是模棱兩可的，我們看到這樣一種不確定的空間有一種天馬行空的意味。
有些藝術(shù)品會(huì)被拒之門(mén)外。它們確確實(shí)實(shí)存在著，卻游離于該作者的整體作品之外。它們不是藝術(shù)家作品的殘留或者被廢棄，只是無(wú)法與其他作品形成關(guān)聯(lián)，所以只好孤零零地徘徊在邊緣，期待在最后某個(gè)時(shí)刻成為稀奇古怪的單品系列。塔提亞娜?圖薇稱(chēng)它們?yōu)椤拔聪薅ǖ淖髌贰薄?/p>
從本體論看，這些作品的存在方式有些奇怪。如果在未定的狀態(tài)中，它們就成為作品。這樣一來(lái)，如果將本體的范疇從“存在”擴(kuò)大到“可能存在”，這種未限定性就只能成為一種特性。第二個(gè)區(qū)別與未限定性的概念有關(guān)——對(duì)于概念來(lái)說(shuō)，物體的狀態(tài)或身分已經(jīng)不那么重要，重要的是它們以何種方式呈現(xiàn)在觀眾面前，也就是說(shuō)，如何進(jìn)入觀眾的視線。在展覽中，作品都處于待命的狀態(tài)，等待觀眾來(lái)激發(fā)其潛力。如何才能欣賞這些未明確的作品呢?觀眾必須具有一種特殊的心態(tài)。作品下面或者作品之間那些半透明的有機(jī)玻璃盒不僅僅是包裝——它們讓這些未限定的作品保持待命，像是一種觀察裝置，以某種方式讓物品最終回到空的狀態(tài)——既有這些封閉容器的內(nèi)部空間，也包括物品間的空隙。這時(shí)，物品就成了單品。然而，當(dāng)我們的目光落到這些物體上時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?cè)诓煌谋砻嫘纬筛鞣N疊加，使作品再次失去狀態(tài)。
洛朗-格拉索，《愛(ài)麗舍》，2016，35 毫米膠片，數(shù)字化轉(zhuǎn)換，16 分29 秒循環(huán)，尼古拉斯-戈丹配樂(lè)，巴黎 2017
《愛(ài)麗舍》
第六位藝術(shù)家的作品是洛朗·格拉索的《愛(ài)麗舍》很新穎的裝置藝術(shù)作品，其中放映的是他在位于巴黎愛(ài)麗舍宮法蘭西共合國(guó)總統(tǒng)辦公室拍攝的影片，影片過(guò)程當(dāng)中看到他的視角是多重的，探索是見(jiàn)證歷史的地點(diǎn)。
在影像作品《愛(ài)麗舍》中，洛朗·格拉索以獨(dú)特的視角反思了權(quán)力的美學(xué)和表現(xiàn)形式。作品拍攝于法國(guó)總統(tǒng)官邸“愛(ài)麗舍宮”的金廳，讓觀眾真切地看到不同時(shí)代的器物，了解首腦活動(dòng)的禮節(jié)。洛朗·格拉索曾說(shuō)過(guò)，“我的作品往往從現(xiàn)實(shí)出發(fā),為想象提供素材。”鏡頭不停移動(dòng)，近距離掃過(guò)所有拍攝對(duì)象，一時(shí)間讓人感覺(jué)物體在疊縮和移位。格拉索的影像往往創(chuàng)造沉浸的、感官的環(huán)境，觀眾的視線因此具有敘事功能。
《愛(ài)麗舍》是藝術(shù)家在2016年應(yīng)國(guó)家檔案館之邀為展覽“國(guó)家的秘密”而作。作品由專(zhuān)業(yè)攝制組拍攝，是格拉索的權(quán)力空間系列的第一部。影片的總譜出自法國(guó)電子音樂(lè)組合Air的成員尼古拉斯·戈丹。格拉索對(duì)歷史和科學(xué)也很有研究。作品吸收了中世紀(jì)史學(xué)家坎托羅威茨的《國(guó)王的兩個(gè)身體》中的觀點(diǎn)，假定權(quán)力為連續(xù)統(tǒng)一體，個(gè)人不是權(quán)力的化身。愛(ài)麗舍宮內(nèi)的金廳，即法國(guó)總統(tǒng)的辦公室，在作品中極具象征性，激發(fā)了人們的想象。
關(guān)于權(quán)力的話題向來(lái)晦澀，但又不乏趣味，“愛(ài)麗舍”用藝術(shù)探討權(quán)力的各個(gè)側(cè)面，其方式是典雅而深邃的。
馬提厄-梅席耶《無(wú)題（創(chuàng)作中）》尺寸可變 每個(gè)展柜：183.2 x 45.6 x 48.8 cm 2013-2017
馬提厄-梅席耶 《頭盔》直徑40cm一件1998年作品的第二個(gè)版本 鍍鉻塑料 2014
馬提厄-梅席耶，《兩把椅子》，一件1998 年作品的第二個(gè)版本，金色椅子，木頭， 油漆，木椅 ，78.5 x 53 x 61 cm，2014
《無(wú)題(創(chuàng)作中)》
第七位藝術(shù)家是馬提厄·梅西耶的作品《無(wú)題(創(chuàng)作中)》，他的作品當(dāng)中有很多圖像影射的是歷史或者是藝術(shù)史，他的創(chuàng)作是把一些日常消費(fèi)用品堆積在櫥窗里像逛商業(yè)中心一樣，發(fā)現(xiàn)每個(gè)作品實(shí)際功能和看上去又不一樣，所以參觀者好像是在謎團(tuán)里。
作品《無(wú)題(創(chuàng)作中)》是對(duì)一系列相似日常用品的再編輯�？此埔黄考t酒，事實(shí)上卻是一個(gè)胡椒粉碎器;看上去是口紅，實(shí)際上卻是支筆;實(shí)際上是本書(shū)，卻偏偏打扮成保險(xiǎn)柜…… 整件作品像個(gè)偽裝，在物品本身的功能和其模擬物之間制造出陣陣混響：所見(jiàn)非所得。所有的物品按類(lèi)處理，仿佛身置超市賣(mài)場(chǎng)。不過(guò)，說(shuō)起他們的真正用途，比如說(shuō)性、防衛(wèi)、毒品、妄想等等，真讓人無(wú)法啟齒。從某種程度上說(shuō)，這些離奇的物品繼承了20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的扭曲，就像勒內(nèi)?馬格里特在《形象的叛逆》種所說(shuō)，作品是對(duì)事物本質(zhì)的思考。
朱利安-佩維厄 《下一步是什么？（序列#2)》2K高清影像16分47秒 2014
《下一步是什么？（序列#2)》
第八位是朱利安·佩維厄，他的作品《下一步是什么？（序列#2)》像是舞蹈動(dòng)作的編排，其中的動(dòng)作來(lái)自于一些高科技企業(yè)當(dāng)中人們之的一些運(yùn)用。
朱利安·佩維厄認(rèn)為，2006年，我開(kāi)始收集有專(zhuān)利的手勢(shì)。為發(fā)明的新設(shè)備或新工具申請(qǐng)專(zhuān)利時(shí)，我們要描述它的用途及其使用方法。手勢(shì)能夠?qū)崿F(xiàn)各種不同的功能，所以也是發(fā)明，就像是設(shè)備一樣，也有主人。正是由于這個(gè)原因，蘋(píng)果公司幾年前申請(qǐng)的“滑動(dòng)解鎖”專(zhuān)利曾引起了廣泛的爭(zhēng)議。起初，這令我目瞪口呆：這類(lèi)東西竟然也有主人?然后，我開(kāi)始收集這些特殊的動(dòng)作。我想，現(xiàn)在申請(qǐng)專(zhuān)利的這些手勢(shì)會(huì)成為未來(lái)的動(dòng)作，也就是說(shuō)，專(zhuān)利就是未來(lái)動(dòng)作的檔案。我找了幾個(gè)演員，用舞蹈來(lái)表演這些未來(lái)的行為，讓這些有專(zhuān)利的動(dòng)作實(shí)現(xiàn)更多的功能。在15分鐘內(nèi)，6位演員將這些動(dòng)作作為標(biāo)記使用，讓專(zhuān)利成了總譜。我們還用了幾個(gè)設(shè)備的錄像小樣，演示了從未使用過(guò)的一些原型以及與它們相關(guān)卻并不會(huì)引起人們注意的動(dòng)作。演員也表演了專(zhuān)利的文字部分，有些內(nèi)容非常有趣，比如索尼的智能假發(fā)專(zhuān)利：“演示中，用戶只要觸碰鬢角，或者說(shuō)按一個(gè)或多個(gè)鍵，就可以向前或向后翻頁(yè)演示的幻燈片�！庇捌橛挟�(huà)外音，從不同的角度切入問(wèn)題。文字部分由拼貼而來(lái)：出自人機(jī)交互設(shè)計(jì)師或者是阿甘本的“關(guān)于姿態(tài)的筆跡”。阿甘本寫(xiě)道，許多身體出現(xiàn)的強(qiáng)迫癥狀在19世紀(jì)被普遍認(rèn)為是疾病，而現(xiàn)在卻難以為人關(guān)注。他想問(wèn)，難道說(shuō)共濟(jì)失調(diào)、抽動(dòng)障礙和肌張力障礙漸漸成了常態(tài)，無(wú)需大驚小怪?
展覽現(xiàn)場(chǎng)
“杜尚獎(jiǎng)”的借鑒意義
在展示作品的空間倆測(cè)的回廊空間的墻面上展示了杜尚獎(jiǎng)從2000年設(shè)立以來(lái)到現(xiàn)在整個(gè)發(fā)展的歷程，提供了相對(duì)詳細(xì)的藝術(shù)家、作品照片、影像的資料和杜尚獎(jiǎng)文獻(xiàn)的資料，講述這70名被提名杜尚獎(jiǎng)藝術(shù)家的主要經(jīng)歷。
“杜尚獎(jiǎng)”首次在中國(guó)的展出，會(huì)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生怎樣的作用和影響，會(huì)產(chǎn)生哪些新的可能性?正像紅磚美術(shù)館館長(zhǎng)閆士杰所講的，“這次做杜尚獎(jiǎng)的展覽并不是100%的借鑒，因?yàn)閮蓚�(gè)國(guó)家有很多制度不同、發(fā)展的狀態(tài)不同，以及人文環(huán)境也各有不同。所以我們給中國(guó)觀眾把原生態(tài)的狀態(tài)拿過(guò)來(lái)，讓我們更多的思考我們要在借鑒中找到與中國(guó)相適應(yīng)的方法和思考。”
據(jù)悉，此次展覽將持續(xù)至8月27日。
