馬爾科姆少校和伍斯南醫(yī)生用達蓋爾銀版在此處攝制了一張草圖。我完全不明白它的原理：借助透鏡和其他東西讓一塊高度拋光的金屬板在陽光下曝光就能讓你眼前的景象呈現(xiàn)在板上，然后再用一些溶液處理，這景象就能在這塊金屬板上保存許多年。無論我怎樣描述都沒有用，這簡直太神秘了。
這充滿孩子氣的觀察，實際上是歷史上第一次對發(fā)生在中國這片土地上的攝影事件的記錄，而這份記錄的另一個重要之處在于其書寫的時間和場所：巴夏禮當(dāng)時是英國“ HMS康沃利斯”號戰(zhàn)艦的隨艦翻譯實習(xí)生，后來他成了英國駐日本及中國公使�！� HMS康沃利斯”號是英國首席特使璞鼎查爵士(Sir Henry Pottinger)的坐艦，時值第一次鴉片戰(zhàn)爭結(jié)束，他正率領(lǐng)整支英國艦隊上溯長江前往南京。這場始于 1839 年的戰(zhàn)爭是中國與西方的第一次大規(guī)模軍事沖突，英國政府為了保護鴉片貿(mào)易，派遣海軍前往中國，并希望通過軍事壓力在中國追求更大的經(jīng)濟和政治利益。憑借著先進的武器，英軍在香港、廣州、寧波、定海以及鎮(zhèn)江等地取得了一系列戰(zhàn)役的勝利。戰(zhàn)爭最終以 1842 年 8 月雙方簽訂《南京條約》而宣告結(jié)束—這是中國與外國殖民勢力簽訂的第一個不平等條約：將香港島割讓給英國，并開放包括廣州和上海在內(nèi)的五個通商口岸。
幾年前剛剛在歐洲發(fā)明的“攝影”術(shù)，便隨著殖民擴張一起來到了中國。有意思的是，達蓋爾銀版法是1 839 年發(fā)明的，與第一次鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)同年。這看似巧合的背后實際上有著重大關(guān)聯(lián)，其隱含的意義將是本書第一、二章討論的中心。我們找不到馬爾科姆和伍思南當(dāng)時在英國戰(zhàn)艦上拍攝的照片，如果他們的拍攝成功，那么照片的效果應(yīng)該和于勒·埃及爾(Julies Itier，1802—1877) 1844 年在澳門所拍攝的照片類似，后者是現(xiàn)存最早在中國拍攝的照片之一。從那時起直到 1860 年，一批業(yè)余與專業(yè)的西方攝影師先后來到中國，有些人還在新開放的通商口岸開設(shè)了影樓。這個時期也是第一代中國攝影師接觸攝影的開端。除了拍攝風(fēng)景與人物之外， 1850 年代末也產(chǎn)生了一些帶有藝術(shù)趣味的照片，反映出歐洲人對于畫意風(fēng)格(picturesque)的偏好。這些作品中包括法國人路易·羅格朗(Louis Legrand，約1820—?)和英國人羅伯特·希勒(Robert Sillar，1827—1902)所拍攝的花園景觀。照片中的假山石配合著斜橋上方的嶙峋樹木，顯示出“中國風(fēng)”(chinoiserie)裝飾風(fēng)格的持續(xù)運用，將這些早期攝影圖像納入歐洲表現(xiàn)東方世界的視覺傳統(tǒng)。
這個情形在 1860 年左右發(fā)生了顯著的改變。如果說 1840 年的第一次鴉片戰(zhàn)爭將攝影帶入中國并催生了本地的攝影事業(yè)，那么從 1856 年到 1860 年的第二次鴉片戰(zhàn)爭則引發(fā)了對中國及中國人的系統(tǒng)攝影記錄。兩個西方攝影師在這個發(fā)展中起了至關(guān)重要的作用，他們是英國的費利斯·比托(Felice Beato，1834—1909)和美國的彌爾頓·米勒(Milton Miller，1830—1899)，本書開始的兩章便聚焦于他們的作品。二人在 1859 年和 1860 年都從香港開始了各自的中國之旅，但他們有著相當(dāng)不同的專業(yè)背景和藝術(shù)追求。比托在中國拍攝了許多堪稱一流的全景照片與建筑照片，而且隨著英國軍隊一路前往北京記錄戰(zhàn)事，可說是最早的國際攝影記者之一。來自舊金山的米勒則專長于肖像攝影，在香港和廣州開設(shè)了商業(yè)影樓。他所拍攝的“中國人像”(Chinese images)被認為是 1859 年至 1862 年間世界肖像攝影的代表性作品，全球各地的美術(shù)館和私人藏家都熱衷于收藏。
這些耳熟能詳?shù)氖聦嵲诖藷o需贅述。本書的一個目標(biāo)是通過對攝影形式、圖像、技術(shù)以及語境的詳細研究，在更深的層次上理解這些和其他攝影師以及他們的作品。以米勒為例，在對他拍攝的中國肖像進行詳細研究后可以發(fā)現(xiàn)，他所拍的一系列正面照并不旨在簡單地記錄中國官員及其家庭成員的相貌和服飾，而是經(jīng)過深思熟慮后的藝術(shù)重構(gòu)，目的是創(chuàng)造出一種中國人肖像的普世風(fēng)格。他以本地人的祖先肖像作為照片的模型，重塑了本土的視覺傳統(tǒng)，并將其獻給全球觀眾。在此后數(shù)十年中，這種肖像風(fēng)格成為攝影表現(xiàn)和話語修辭中的慣用套路，極大地影響了中國人像攝影的概念與實踐。對于比托，我對他的討論將圍繞兩個具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的問題展開：第一個問題關(guān)系到他所拍攝的殘酷的戰(zhàn)爭照片與安詳?shù)墓诺浣ㄖ掌g的關(guān)系;第二個問題涉及他試圖將這些和他在中國拍攝的其他照片，融入為英國收藏家和觀眾所準(zhǔn)備的一個“宏大收藏”的努力。這個例子再一次說明，通過細致的研究，我們能夠發(fā)掘出他的拍攝實踐中不曾被人注意到的方面，包括他的“中國照片”的不斷變化的格式(format)，他所制相冊中照片的不同組合，還有他以新聞?wù)掌徒ㄖ掌瑯?gòu)建的一個首尾連貫的有關(guān)殖民征服的視覺敘事。
以上對這兩章的簡要介紹意在勾勒出本書所采用的一個基本方法，即對研究對象進行詳細觀察與分析的個案研究(case study)。這也就是為什么這本書原來的副標(biāo)題是“近距離觀察的多元歷史”。不同于綜合評述，個案研究將焦點集中在某一特定事件、人物或作品上，在對歷史事實進行仔細檢驗的基礎(chǔ)上進行邏輯性的闡釋。這種學(xué)術(shù)研究需要通過“深描”(thick description)的方式展開，詳細地描寫攝影圖像的社會、經(jīng)濟和政治的語境，以及相關(guān)的人物。個案研究在現(xiàn)下的中國攝影史研究中變得格外重要，是因為對于中國歷史攝影的寫作在近年中獲得了長足的發(fā)展，目前已經(jīng)進入一個新的階段。一系列通史性著作在過去的五年中出現(xiàn)，其中首先是泰瑞·貝內(nèi)特的三部鴻篇巨著：《中國攝影史：1842—1860》(2009)、《中國攝影史：西方攝影師1861—1879》(2010)和《中國攝影史：中國攝影師1844—1879》(2013)。此外還有陳申和徐希景合著的《中國攝影藝術(shù)史》(2011)，克萊爾·羅伯特相對簡明的《攝影與中國》(2013)，以及對特定時期或地區(qū)攝影的研究和對攝影文獻的搜集。這些不同的通史類著作共同為中國攝影史的研究和書寫提供了一個新的基礎(chǔ)。在這個基礎(chǔ)上，對關(guān)鍵話題、事件和人物的研究已逐漸展開，由美國蓋蒂研究所(Getty Research Institute)組織的自 2006 年至 2011 年的大型研究和展覽項目是這一動向的明確標(biāo)識。這個項目的主要關(guān)注點是 19 世紀中葉至 20 世紀初在中國拍攝的照片。作為一個跨學(xué)科的研究項目，它的著眼點在于分析攝影與當(dāng)時的視覺文化以及社會環(huán)境的關(guān)系。在項目開展之初，蓋蒂研究所組織了一個為期兩天的工作坊，邀請來自歷史學(xué)、文化研究、中美關(guān)系研究、城市研究、文學(xué)史、藝術(shù)史以及攝影史等領(lǐng)域的學(xué)者去研究該所收藏的以中國為主題的照片。這個項目的最終成果是名為《丹青和影像：中國早期攝影》的大型展覽及同名研究性展覽圖錄，其中收錄了五篇論文，從不同角度深入探討中國早期攝影。
沿循著這個方向，本書也以若干具有明確主題的個案研究組成，強調(diào)對近距離視覺分析和廣闊的跨學(xué)科闡釋的結(jié)合。但是與《丹青和影像》有別，這些個案在一個大致的年代框架中展開，跨越從 1860 年至當(dāng)下的一百五十年的歷程。每章中的個案分析既是對于攝影家或某種潮流的獨立研究，又構(gòu)成了書的三個基本單元，每個單元進而含有著不斷移動的主題和焦點。第一單元題為“以影像表現(xiàn)中國與自我”，從彌爾頓·米勒和費利斯·比托開始，檢驗西方人拍攝的早期“中國攝影”(China photos)中所隱藏的殖民主義思維。接下來的兩章改換方向，探索攝影在構(gòu)建現(xiàn)代中國的“民族國家”身份中所扮演的角色，以及攝影中所萌生的現(xiàn)代中國人的主體性。兩章中的一章討論與“剪辮運動”有關(guān)的影像。
從 19 世紀末開始，新興的社會改革人士將中國男人的辮子視為愚昧的象征，甩掉“豬尾巴”因此標(biāo)志了人們斬斷與過去的關(guān)系的覺醒。改革派領(lǐng)導(dǎo)者和政治活動家的無辮肖像通過大眾以及個人渠道得以流傳。民國政府在 1912 年初成立后立即頒布法令，宣稱“今者滿廷已覆，民國成功，凡我同胞，允宜滌舊染之污，作新國之民”。這個社會改革受到攝影的助益：照片所拍的剪辮無論是自愿的還是強迫的，一旦通過大眾媒體發(fā)布到全世界，這些圖像都對中國邁入現(xiàn)代提供了強有力的證明。與此同時，一些男人在剪掉辮子以前留下了自己的攝影肖像并在照片背面題字紀念，記錄了他們在這一關(guān)鍵歷史時刻的復(fù)雜心理情結(jié)。
從不同角度表現(xiàn)“剪辮運動”的攝影圖像具有不同的意義與功能，但都和當(dāng)時瞬息萬變的中國政治進程密切相關(guān)，從而證明了真實意義上的“中國攝影”(Chinese photography)的誕生。如果前兩章所討論的米勒和比托的照片從屬于西方“消費中國”的整體殖民計劃，那么這些剪辮圖像則表明攝影已經(jīng)深深融入了中國的政治文化和社會生活。不過，這些作品都不是作為藝術(shù)被創(chuàng)造出來的。直到 1920 — 1930 年代，攝影在中國才被個人用作藝術(shù)表達的重要媒介，而攝影中的“中國性”(Chineseness)因此也不再僅與政治身份及社會環(huán)境有關(guān)，而是和藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了聯(lián)系。
在這二十年中，許多攝影社團在北京、上海、南京、杭州和廣州等大城市涌現(xiàn)。社團成員嘗試了各種不同的攝影風(fēng)格，其中有些人將傳統(tǒng)的文人畫和這種現(xiàn)代視覺技術(shù)進行了結(jié)合。盡管攝影史學(xué)者已經(jīng)對這個藝術(shù)運動中的諸多攝影師、攝影學(xué)會、攝影展覽以及出版物進行了大量的研究，我們?nèi)匀挥锌赡芡诰虺鲂碌牟牧希l(fā)展出新的研究方向。在本書中，從“中國攝影”到“中國藝術(shù)攝影”(Chinese art photography)的轉(zhuǎn)變通過上海攝影家金石聲(即金經(jīng)昌，1910—2000)的個案表現(xiàn)出來，主要由于他同時創(chuàng)作了兩類不同風(fēng)格和內(nèi)容的攝影作品，一類屬于當(dāng)時的主流“畫意攝影”，另一類包括大量的自拍以及表現(xiàn)相機、攝影商店、攝影展覽、攝影書、攝影雜志和其他與攝影本身密切相關(guān)的圖像。這第二類作品反映了他將攝影視為一種特殊視覺技術(shù)去加以表現(xiàn)，同時也不斷對攝影師本人的內(nèi)在空間(interior space)進行發(fā)掘。
中國藝術(shù)攝影在 1970 年代末到 1980 年代經(jīng)歷了又一次洗禮。在此之前的 1950 年代到 1970 年代中期，攝影出版和展覽處于文化部門的嚴格控制之下，在很大程度上成為宣傳的工具，獨立攝影完全處于地下狀態(tài)。隨著“文化大革命”在 1976 年正式結(jié)束，整個國家的經(jīng)濟和文化發(fā)展進入了一個新的階段。在藝術(shù)領(lǐng)域中，現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)的信息如洪水般涌入，一場始自 1980 年代的新潮美術(shù)運動將許多實驗性藝術(shù)引入中國。與美術(shù)領(lǐng)域密切相關(guān)的藝術(shù)攝影也經(jīng)歷了三方面的重大發(fā)展，在 1980 年代和 1990 年代中催生出一批新一代的攝影家。第一個發(fā)展是 1980 年代的“紀實轉(zhuǎn)向”(documentary turn)，如同 1930 年代美國的紀實攝影運動一樣，這一時期中國的紀實攝影作品也與中國的社會政治轉(zhuǎn)變密切相關(guān)，它們的內(nèi)容和形式反映出攝影家對推動開放性社會和尊重人性所做的努力。第二個發(fā)展出現(xiàn)于 1980 年代末至 1990 年代中期，具體表現(xiàn)為獨立攝影人陣營的出現(xiàn)和不斷壯大。這些攝影人拋棄了與主流攝影機構(gòu)之間的聯(lián)系，轉(zhuǎn)而成為當(dāng)代藝術(shù)圈中的一個子群。在此之前， 1980 年代初期到中期的業(yè)余攝影家們常常在專業(yè)機構(gòu)之內(nèi)找到歸宿，但是此時的獨立攝影家即使在成名之后仍然堅持著一種局外人的態(tài)度。第三個發(fā)展是 1990 年代觀念攝影的傳入和流行，許多參與這場“觀念轉(zhuǎn)向”中的實驗攝影家都出身于傳統(tǒng)的紀實攝影，以觀念驅(qū)使創(chuàng)作的新傾向使他們把攝影表現(xiàn)對象從外在世界轉(zhuǎn)移到攝影師自身的體驗和思考。
第三單元題為“攝影當(dāng)代性的建構(gòu)”，前三章的主角—莫毅(1958年出生)、劉錚(1969年出生)和榮榮(1968年出生)—是實驗攝影家中具有代表性的三位，他們的作品也最強烈地凸現(xiàn)了中國實驗攝影的三個流行主題，即城市、人和自我。莫毅通過拍攝周圍的人群和環(huán)境來探討自身的生存狀態(tài)，他從 1988 年到 1997 年拍攝的作品，如《街道的表情》、《搖晃的車廂》、《公共車外的風(fēng)景》、《狗眼看世界》、《紅色燈桿》、《符號之城》等，一方面記錄了他與城市的互動，另一方面則更主要地表現(xiàn)了自身的主體性。這些圖像聚焦于似乎永無休止的“異化”過程和狀態(tài)，最早在中國將觀念主義和紀實攝影進行了融合。劉錚在其《國人》系列中拍攝了很多生理或心理上有缺陷的人，因此被稱為中國的黛安·阿勃絲(Diane Arbus，1923—1971)。他放棄了以社會主義現(xiàn)實主義方式對“革命大眾”的表現(xiàn)，把鏡頭轉(zhuǎn)向社會中遭受偏見、承載歧視目光的個體。除了在社會學(xué)層面上的價值，這個系列中的另外兩個關(guān)注點—死亡與荒誕—也反映了中國實驗攝影中的另一新取向，即對人的身體和心理的探索。北京東村是 1990 年代中期由一群外地藝術(shù)家在北京東郊組成的一個實驗藝術(shù)團體，榮榮是其成員之一。團體中的藝術(shù)家進行了許多令人難忘的行為表演，榮榮所探索的則是一種將“表演性”作為主題和目的的實驗攝影形式。他也是第一位將目光集中到城市廢墟上的中國攝影師：面對城市急速發(fā)展中所遺留的無數(shù)處于半拆狀態(tài)的民房，他用相機記錄下居民離開后所留下的痕跡。自 1990 年代末到21世紀初，“廢墟”的概念始終徘徊在他的作品中，它們所指涉的不但是建筑的死亡，也是人和照片本身的命運。
本書最后一章聚焦于繆曉春(1964年出生)，他代表了新一類居住在中國的“全球攝影家”(global photographer)。前面所提到的一些當(dāng)代攝影家的共同之處在于他們都是在中國本土發(fā)展出來的，并且和迅速發(fā)展的實驗藝術(shù)運動發(fā)生了緊密聯(lián)系�！叭驍z影家”則在本土和國際上同時尋求發(fā)展，繆曉春可以說是這種攝影家的一個典型代表。在1990年代的“出國熱”中，他于 1995 年至 1999 年期間前往卡塞爾藝術(shù)學(xué)院(Kunsthochschule Kassel)學(xué)習(xí)，在畢業(yè)作品中將自己裝扮成一個從中國古代前往西方的神秘旅客。當(dāng)他接受中央美術(shù)學(xué)院的邀請回國任教后，這個圖像—一個按照他自己的樣貌制作的真人大小的模型—也伴隨著他回到祖國，見證了家鄉(xiāng)在他離開期間所發(fā)生的翻天覆地的變化。除了這些帶有自傳性質(zhì)的作品外，繆曉春還從另外兩方面確立了他作為全球藝術(shù)家的身份：一是有意模糊攝影和新媒體藝術(shù)的界限，二是將西方著名經(jīng)典繪畫作品“轉(zhuǎn)譯”成攝影和數(shù)字圖像，并以自己的形象替代原來繪畫作品中的人物。通過這些跨越地理界限以及藝術(shù)媒材的創(chuàng)作，他似乎與一百五十年前遠渡重洋來到中國拍攝照片的米勒和比托在時空中遙相呼應(yīng)。
注：本文節(jié)選自巫鴻新著《聚焦：攝影在中國》引言部分。
